Carlos Gil

“… We finally beat Medicare…”

Presidente Joe Biden, debate por la presidencia de EE. UU., 27 de junio de 2024.

“… by the way I’m proud to be, as I said, the first vice president, first Black woman to serve with a Black president, proud to have the first Black woman on the Supreme Court. There’s just so much that we can do because together we… there’s nothing… Look, this is the United States of America…”

Presidente Joe Biden, entrevista con Philadelphia’s WURD Radio Station, 3 de julio de 2024.

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El delirio público más espectacular de Macbeth ocurre en el banquete celebrado ya como rey: los nobles de Escocia lo invitan a sentarse a la mesa, el espectro de Banquo ha ocupado la silla del monarca y este les responde: la mesa está completa. Pero es que, aun después de este y algún otro incidente en que su insanidad se hace manifiesta a todos los presentes, los nobles han de insistir en que el monarca ocupe su sitial a la mesa. Es entonces cuando Lady Macbeth intenta excusar su conducta y finalmente despide a los invitados. Todos sabemos que el final del monarca será la exhibición pública de su cabeza, luego de su derrota, el bosque móvil, etc.

Nos interesa de la tragedia la triangulación magistral de poder, locura y espectáculo. Todo el jugo de la obra puede decirse que se destila del alumbramiento —en el sentido que tiene la iluminación en el teatro— de la insanidad y de un cierto e indisimulado morboso gusto por publicarla. Pero no de cualquier locura: se trata de hacer visible al rey qua rey y qua loco. De aquí que su castigo no sea el empalamiento, en que es todo el cuerpo el que es exhibido, o el desmembramiento. Será la exhibición pública de su cabeza, en el doble simbolismo de ser rey-cabeza y ser rey-loco. La decapitación es entonces, doblemente, un expediente de exclusión —cortar la insania del ámbito de la soberanía— pero, a la vez, mostrar, indicar, traer a la luz, descubrir, enfocar, en fin, exponer la cabeza —la soberanía, pues se trata de la cabeza del rey— como el lugar, justamente, de la locura. Tras el asesinato de Duncan, la sospecha de que sus hijos hayan matado a su padre circula a raíz de su huida.

El fantasma del parricidio, que se proyecta sobre los hijos de Duncan tras la muerte de su padre, no hace sino abonar al hecho de que también en la publicitación de la locura del monarca se agazapa una forma de parricidio.

La morbosidad de la espectacularización de la incapacidad del soberano no es nueva, como muestra este evento literario del siglo XVII. La más importante y trascendente es la del escarnio de los soldados romanos coronando de espinas a Jesús y vistiéndolo de púrpura, y el posterior “ahí tenéis a vuestro rey” de Pilato. El David loco por fingimiento, pero tomado efectivamente por loco en la corte de Aquis, rey de Gat; el escarnio de los servidores de palacio sobre el futuro rey de Israel. O la más puntual escenificación del monarca loco: el Joe Biden representado públicamente como senil, desmemoriado, incongruente e incapacitado qua presidente, qua candidato a un segundo término presidencial.

La dolorosísima imagen pública de este hombre, acaso el más poderoso ser viviente sobre la faz de la tierra, en ocasiones incapaz de articular una oración simple completa, nos llena, doblemente, de vergüenza y de conmiseración. Pero, tras la escena de la publicitación de su locura, se encuentra un fantástico aparato que Shakespeare metaforiza en tres brujas, cuyo propósito es, justamente, mostrarlo así, enseñarlo así, coronarlo así, colocándolo en la larga lista de los reyes locos que, sin embargo, nos sirven para el escarnio de la propia figura del rey, de su institución como cabeza de la monarquía, de la aparatología legal y simbólica que sostiene la imagen del soberano. La mofa del soberano introyectada por su propia persona culmina el desmantelamiento de la figura del soberano-Razón y de la Razón-soberana: se puede ser rey y loco. Qué más da. Incluso es posible que de esta forma sea más querido y seguido e incluso idolatrado por las masas, como el Nerón payaso interpretando sus propias obras en los teatros de Roma.

La idea es que se puede ser rey y loco. Es decir, que la locura por fin puede ocupar el lugar de la soberanía y construir un sujeto colectivo pasivo como sujeto al dominio de la irracionalidad. O sea, un mundo en que el principio paterno no es que quede excluido, sino ridiculizado y obsoleto. ¿Queréis ser rey? Pues recorre el camino de un mundo sin lazos de sucesión —donde la promesa de la coronación irá para los hijos de un vasallo, no para los legítimos hijos del rey— y donde, matando al rey legítimo, puede ocupar el espacio del poder un impostor, loco y culpable.

La idea es que se puede ser
rey y loco.

Las características de este anómalo régimen de dominio son, primero, la esterilidad dinástica: se trata de una pareja cuya unión no produce descendencia sucesoria en la obra. Lady Macbeth, que dice haber amamantado, pide que la leche de sus pechos se convierta en hiel y maldad. La idea de la transexualidad, la antinaturalidad como principio de razón de Estado, el asesinato del nacituro o el neonato como valor emergente, o sea, la preponderancia valorativa del deseo de la progenitora sobre la vida del engendrado y la consecuente descriminalización del asesinato —los asesinos que buscan a Fleance, hijo de Banquo, para matarlo; los enviados de Macbeth asesinan a Lady Macduff y sus hijos—. Existe en la tragedia, como en nuestro tiempo, una inquina contra los infantes, los cuales se convierten, dentro de esa lógica, en vidas prescindibles. La generación de Macbeth se percibe a sí misma como estación final de una ruta de trenes: no hay nada más allá. El narcisismo perverso de la generación de Macbeth, como el de la nuestra, no admite compartir escenario con estos hijos de nuestras entrañas; y es que, precisamente, la idea de “hijos de las entrañas” no representa a sus ojos sino la razón de la subordinación de ciertos grupos sociales que finalmente han despertado de su propio sueño dogmático, expresado en las supercherías de las responsabilidades paternofiliales, la función reproductora irrenunciable de la pareja humana, frente a los auténticos valores de la libertad irrestricta de elección de identidades variables y múltiples, la no reproducción como función de un goce pleno de la libertad y posesión sobre el propio cuerpo.

Pero, además de la esterilidad, la intriga, que, como la aversión a los infantes, busca siempre la muerte —se contratan los asesinos de Banquo y de Fleance—, un tercer elemento vertebra la obra: la constante sospecha. En un mundo sin principio paterno, todos sospechan de todos, la traición está a la orden del día. Sobre los hijos de Duncan, Malcolm y Donalbain, recae la sospecha; Banquo sospecha de Macbeth; Malcolm y Donalbain sospechan de Macbeth. Se busca el deshacimiento de los lazos, la rotura de los vínculos, empezando por el del padre-madre con el hijo. La sucesión, incierta, parece dirigirse a Malcolm, pero siempre quedará la sospecha de la profecía de las brujas: reyes serán los hijos del vasallo Banquo. Lazos endebles, pasajeros, elásticos, que pueden tornarse corredizos de tiempo en tiempo; sin compromisos de continuidad. Un mundo sin lealtades, empezando por la debida de los padres hacia los hijos, la del rey con sus vasallos, a quienes, en lugar de protegerlos y honrarlos, engaña y asesina.

Lo curioso de este triste panorama es lo conformes y cómodos que pueden estar algunos en este estado de cosas, en este mundo con su rey, loco. De alguna forma, debemos decir ya y, ciertamente, de forma algo salvaje, que la soberanía demencial y la espectacularización del rey-padre loco es esa mueca triunfal que necesita ser escenificada para consumar el parricidio. Pero, ¿por qué un rey loco en lugar de un simple espacio vacío?; y, a fortiori, ¿por qué la alternativa al rey, el vacío, no es mejor que el espacio lleno por el rey loco? Volvamos por un momento al banquete que ofrece Macbeth a sus nobles ya como rey: los nobles invitan a Macbeth a ocupar su lugar a la mesa. Macbeth, que en su delirio ve sentado en la silla que le correspondería el espectro de Banquo, siente que no cabe a aquella mesa; son los otros los que no ven lo que ve el loco y así, ciegos, los nobles de Escocia le reconvienen a que asuma su lugar a la mesa del banquete; el loco ve la verdad del noble Banquo asesinado. En cierta forma, es el loco el único que actúa con cierta altura moral al estar consciente de su indignidad para ocupar el espacio vacío del rey, ahora lleno por el crimen. De este modo, la locura de Macbeth dice la verdad cuando rechaza la invitación y pelea con el viento en el que ha percibido el espectro de Banquo que ha venido a atormentarlo y que los demás no pueden ver.

(…) ¿por qué un rey loco en lugar te voy a darespacio vacío?; y, a fortiori, ¿por qué la alternativa al rey, el vacío, no es mejor que el espacio lleno
por el rey loco?

Habrá entonces algo, digamos, fas te voy atos delirios cuando son dichos o actuados por el rey o desde la perspectiva del poder soberano, en cualquier época en que tal triste drama se escenifique: y es como si desde las entrañas mismas surgiera un deseo de matar —ese deseo de sangre, esa imagen nietzscheana de las serpientes que salen en busca de presa—, asesinar algo realmente digno de ser asesinado, algo realmente valioso y sagrado merecedor de ser destruido, escupido, mofado, infamado, mancillado. De modo que el espectáculo de la cabeza de Macbeth decapitado no pone en escena las consecuencias gravísimas de un crimen contra un rey, sino que es, en sí mismo, un espectáculo que entretiene y, en cierta forma, asusta. Verlo, oírlo en la escenificación de su lucha con el viento al que llama Banquo, rechazar la invitación a sentarse a una mesa en el sitial principal en que ya está sentado Banquo es, qué duda cabe, un espectáculo digno de dioses; es la delicia de la mofa, el sagrado placer de la irrespetuosidad, la satisfacción del supremo desacato de la autoridad. Prometeo burlándose de Zeus en Mecone, presentándole engañosamente las porciones del buey y haciendo que el rey de reyes escogiera los huesos frente a la carne del bovino, para escarnio y burla de toda la corte olímpica.

Digamos que en la tragedia late, además, la idea del rey payaso, tan magistralmente puesta en escena en The Blue Angel (Der blaue Engel, Alemania, 1930, dir. Josef von Sternberg), en la que una cruel Lola Lola (Marlene Dietrich) va llevando al digno y respetable profesor de liceo Immanuel Rath (Emil Jannings) a la condición de payaso de cabaret, para burla y escarnio de sus antiguos estudiantes, su descenso a la locura y, finalmente, la muerte. Hay un ensayo genial de María Zambrano sobre el payaso y la filosofía. Pues bien: no cualquier payaso hace reír de esta particular manera a su audiencia; debía ser un payaso que fuera, a la vez, su antónimo, su otro hombre, y lo que nos hace reír es que vemos al otro, al primero, al antónimo, haciendo de payaso, siendo el payaso. En cierta forma comparamos, medimos, tasamos los actos de este payaso y los actos del otro hombre subyacente, y la comparación nos causa risa. No es ver a este haciendo lo que hace, sino ver o imaginar al primero haciendo lo que hace el payaso; presenciar la escenificación de esta confluencia de hombre sumergido y payaso emergente, ver salir de las entrañas del anterior digno profesor Dr. Rath a este, ahora, payaso.

Hago un sesgo: las bromas de Einstein —sacar la lengua a los fotógrafos— nos hacen estallar en una carcajada, pero no porque sean una mofa de sí mismo, sino por lo inesperado del gesto del genio, que lleva a cabo su travesura qua genio de la Física. Es Einstein haciendo una broma, una diablura genial. En el caso del profesor Immanuel Rath, de von Sternberg, este payaso que canta a imitación de un gallo, con su nariz roja, sus ropas esperpénticas, ha querido hacer reír por su degradación misma; es la caída, la desgracia de este hombre la que hace reír a sus alumnos, como en el caso de la carcajada que produce la caída fruto de un resbalón de una sobria y encopetada señora en plena acera, descrita por Bergson.

Don Quijote burlado por los duques —Segunda Parte, especialmente capítulos 40 y 41—: lo que da un carácter hilarante a este nuevo artilugio de la mofa —caballo de madera, volanderas— es justamente la puesta en escena del loco en posición de poder. Que el loco mismo crea que es verdad lo que para los demás, que lo observan, es mentira y fiasco. En este caso, a diferencia del anterior de Einstein, el loco no representa al poderoso hombre en que lo convierte el escenario: él es ese hombre. Entonces, el motivo de la burla es la notificación por parte del loco de la perspectiva-otra del delirio, de la realidad de este mundo paralelo en que todas las cosas tienen su otro-orden como si fueran realidad. También, el pensar comparativamente en este pobre loco con los verdaderos señores de la corte o los representantes de la ley de la Corona, sus jueces y ministros. La risa la produce el ver imaginariamente a estos gentilhombres como si fueran quijotes y a Don Quijote como si fuera uno de estos hombres. León Felipe pondrá en boca de Don Quijote esta reconvención al mundo de los hombres:

“… me habéis quitado la espada, y ahora también queréis quitarme el airón…”.

De aquí, quizás, los chistes, los cómics y la larguísima saga de chanzas y bromas y la avalancha de frases de doble sentido que generaron los desaguisados públicos de Biden perdurarán, como un hito de la historia y las circunstancias que los producen, para deleite de un gran público que ve, en esta nueva cabeza del loco Macbeth, la mejor representación de un mundo sin padre, sin ley y sin rey.